“Bebeksi” Bir Şehir Deneyimi

“Bebeksi” Bir Şehir Deneyimi

Havva Yılmaz | 01.07.2018


Şehir, herkese farklı yüzlerini göstermese edebiyatın ve sanatın çok sayıda kült eserden mahrum kalacağı aşikâr… Şairler, yazarlar, müzisyenler şehrin etkileyici çehresinden kendi paylarına düşeni dile getirmese her gün içinden geçtiğimiz bu ortak tecrübenin bizde nasıl karşılık bulduğunu düşünmeye fırsat bulamayacağız belki de. Peki, yetişkinlerin soluduğu bu anlam yüklü atmosfer henüz hayat üzerine kafa yormaya başlamamış küçük benlikler için ne ifade eder? Bir çocuğun ya da bebeğin gözünden baktığımızda karşımıza çıkan şehir, yetişkinlerin tecrübelerinde ifade bulan anlam zenginliğiyle kıyaslanabilir mi? Dahası, şehirle kurduğumuz öznel ilişkiyi bir takım ortak tanım ve tasniflerle ifadelendirmek, mekânın en küçüğünden en büyüğüne kadar insan teki için temin ettiği evrensel koşullardan söz etmek mümkün mü?

 

 

Şehir üstüne yazılan metinlerin çoğu şöyle başlar: “Tanpınar’ın da dediği gibi  “Bir şehri sevmek, aşka sebep aramaktır”. Hâlbuki İsmet Özel “şehrin insanı, şehrin insanı, şehrin/kaypak ilgilerin insanı, zarif ihanetlerin” (203) mısralarıyla silip atmıştır bu ihtimali. “Şehri dünyanın üstüne kapatıp bırakmış”, “gümüş maşrapayla yaralanmış ağzını kapatmış”tır (a.y.) çoktan. Diğer yanda Münir Nurettin örnekler Tanpınar’ı: “İstanbul'u sevmezse gönül aşkı ne anlar” (“Kalamış” 1948). Onun bıraktığı yerden Sezen Aksu devam eder: “Hasret de buradaymış, kavuşmak da” (“İstanbul Yokmuş Bundan Başka” 2013). Benjamin de şehrin insanı aşka alıştırdığını düşünür “ama ilk bakışta değil, son bakışta aşka.” (Benjamin 129). Orhan Pamuk, “[ş]ehir bize hayatlarımızın sıradan yanını hissettiriyor ve herhangi bir suçluluk duygusuna kapılmadan alçakgönüllü olmayı öğretiyordu.” der Masumiyet Müzesi’nde (403).  Farabi’nin medinetü’l-fazılası ideal hayatın merkezidir; iyinin, doğrunun ve güzelin... Erdem Beyazıt’ın şehri “bir mahşer gibi içimizde ölür” (15)  ama Kavafis’e göre “nereye gidersek gidelim peşimizden gelen”dir (15) şehir.

 

Şehir, herkese farklı yüzlerini göstermese edebiyatın ve sanatın çok sayıda kült eserden mahrum kalacağı aşikâr… Şairler, yazarlar, müzisyenler şehrin etkileyici çehresinden kendi paylarına düşeni dile getirmese her gün içinden geçtiğimiz bu ortak tecrübenin bizde nasıl karşılık bulduğunu düşünmeye fırsat bulamayacağız belki de. Peki, yetişkinlerin soluduğu bu anlam yüklü atmosfer henüz hayat üzerine kafa yormaya başlamamış küçük benlikler için ne ifade eder? Bir çocuğun ya da bebeğin gözünden baktığımızda karşımıza çıkan şehir, yetişkinlerin tecrübelerinde ifade bulan anlam zenginliğiyle kıyaslanabilir mi? Dahası, şehirle kurduğumuz öznel ilişkiyi bir takım ortak tanım ve tasniflerle ifadelendirmek, mekânın en küçüğünden en büyüğüne kadar insan teki için temin ettiği evrensel koşullardan söz etmek mümkün mü?

 

Richard Sennett, şehir kültürünü ele aldığı üçlemenin sonuncusu olan eseri Gözün Vicdanı’nda konuya şöyle bir giriş yapar:

Eski Yunanlılar yaşamın zorluklarını gözleriyle görebiliyorlardı. Antik kentlerin tapınakları, pazaryerleri, oyun alanları, toplantı yerleri, duvarları, sokaktaki heykelleri; dinde, politikada ve aile yaşamında kültürel değerleri simgeliyordu. Ama günümüzde, modern Londra ya da New York’ta, örneğin pişmanlığın yaşandığı yeri görmek için nereye gidileceğini bilmek zordur. Ya da çağdaş mimarlardan demokrasiyi daha çok teşvik edecek mekânlar tasarlamaları istense çizim kalemini bırakırlar; antikçağdaki toplu kararların alındığı toplantı yerlerine eşdeğer bir modern tasarım yoktur. (13)

 

Buradan devam ederek özetle, şehrin antik dönemden günümüze değin giderek kompleksleşen yapısının bireyi içe kapanmacı, kırılgan ve sinik karakterler hâline getirdiğini, modern şehrin bireyler arası farklılığı homojenleştirerek sosyalleşme imkânını ortadan kaldırdığını, “içerisi” ve “dışarısı” arasına çizilen kalın duvarların şehrin insanını birbirine açılmaktan alıkoyduğunu öne sürer. Ancak modern şehrin bu kişiliksizleştirici mahiyeti konusunda İsmet Özel’le hemfikir görünen Sennett, şair kadar ümitsiz değildir. Ona göre, her ne kadar Eski Yunan’ın bireye ruh ve beden bütünlüğü kadar acıyı ve sevinci mücessem bir şekilde yaşama şansı veren şehir hayatına dönmek mümkün olmasa da, günümüz şehirlerinin de insan tekini içsel bir bütünlüğe, ruh ve beden, “içerisi” ve “dışarısı”, bireysel olan ve toplumsal/evrensel olan arasında sağlıklı bir dengeye ulaştıran bir kültür üretmesi mümkündür. Sennett, bunun için ihtiyaç duyduğumuz şeyin bir “açılma sanatı” olduğunu, bakmak-görmek-eylemek arasında bu şekilde bir bağ kurulabileceğini, gözün insanın içindeki yaratıcı potansiyeli harekete geçirme özelliğinin “içerisi” ile “dışarısı” arasındaki duvarların esnetilerek öznel tecrübe ile nesnel tasavvurun birbirlerine açılıp bütünleşmesi ile harekete geçirilebileceğini ve böylece iyi, doğru ve güzelin dengeli birlikteliğinin hem şehir kültüründe hem de şehrin insanında hayat bulabileceğini öne sürmektedir.

 

 

Patrick Read Johnson tarafından yönetilen 1994 yapımı Bebek Firarda filmi de âdeta Sennett’tan aldığı ilhamla böylesi bir imkânın gerçekten mevcut olup olamayacağını sorguluyor. Zengin bir ailenin görkemli malikânesinde bakıcılar eşliğinde, büyük bir özenle büyütülen dokuz aylık bir bebeğin fidye için kaçırılıp şehre götürülmesi ile başlayan olaylar zincirini konu edinen filmde, korunaklı “içerisi” ile tehlikelerle dolu “dışarısı” arasındaki farkın bir bebek gözüyle anlamsızlaşması anlatılıyor. Bebek Bink, fidyeciler tarafından götürüldüğü Chicago’da, evdeyken bakıcısına tekrar tekrar okuttuğu çocuk kitabını takip ederek eğlenceli bir gün geçiriyor. Üç beceriksiz fidyecinin kendisini tutmayı planladığı apartman dairesinin yangın merdiveninden emekleyerek “firar eden” Bink, tüm gün şehrin en işlek kısımlarında bir başına dolaşıyor, otobüse biniyor, hayvanat bahçesine gidiyor, inşaata uğruyor ve bir yetişkin için bile tehlikeli olabilecek maceralardan geçerek güvenli bir şekilde günü bitiriyor. Üstelik, çok sayıda küçük tesadüfün yardım ettiği bu maceralı güne annesinin kollarında veda ederken yeni maceralara hazırlandığının sinyalini vermeyi de ihmal etmiyor.

 

Bink’in kitapta gördüğü imajlardan oluşan şehir tahayyülü onu öncelikle sokağa sürüklüyor. Filmde minicik bir bebeğin koca koca insanların arasından emekleyerek geçip gitmesi şehirdeki körleşmeyi ifşa ediyor. Homojenleşmiş kalabalıkların otomatikleşmiş gündelik hayat rutinleri içerisinde şehir yapay bir fon olmaktan öteye gidemiyor. Bireyler, değil minik emekleyen bir bebeğin yalnızlığını ve korumasızlığını fark etmek, herhangi bir şekilde rutinlerine müdahale edilmedikçe birbirlerinden dahi bihaber bir şekilde şehrin yapışkan ritmini takip ediyorlar.

 

Bink ise (Sennett’ın ifadesiyle) bu kişiliksizleştirmeye henüz maruz kalmamış olmanın verdiği saflıkla özgün bir deneyimin ilk adımlarını atmanın heyecanını hissediyor. Bink için şehrin her parçası yeni bir macera, yeni bir keşif demek. Dahası, Bink severek dinlediği hikâye kitabındaki resimler sayesinde bu uçsuz bucaksız keşif havuzunda kaybolmasına engel olacak bir rotaya sahip. Bu yüzden, mavi otobüs onun için şehir dışında kaldığı malikânedeki şatafatlı odasından çok daha heyecan verici ve durakta bekleyen yetişkinlerden farklı olarak onun için şehirdeki hemen her şey gibi mavi otobüs de fazlasıyla ilgiye değer.

 

Bink’in kaybolduğu haberini aktarmaya çalışan spikerin mikrofon kablosunu çekiştiren Bink’i fark etmeden yayına devam etmeye çalıştığı sahne, bu anlamda,  şehir sakinlerinin rutinleri bozulduğunda dahi verdikleri tepkilerin nasıl yapaylaştığını ve sorunları çözmekten uzak bir bakar körlük içerdiğini ima ediyor. Bink için endişelenen ailesinin zenginliğinden istifade etmeye çalışan çıkarcı şehirliler ise bir başka riyakârlık ve yapaylık örneği olarak filmde yer buluyor. Öte yandan, eve gelen polise olanca masumluğuyla selam veren minik çocuk da tıpkı Bink gibi henüz kişiliksizleştirmeye maruz kalmayanlardan.

 

 

Bink’in hayvanat bahçesinde bir goril tarafından üçlü çeteye karşı korunduğu bölüm, filmin en eğlenceli kısmı olmanın yanı sıra, çocuk masumiyetinin doğanın saflığıyla örtüşen yanını işaret eden bir niteliğe de sahip. Her ne kadar hayvanların özgürlüğünü kısıtlamaları nedeniyle hayvanat bahçeleri prensipte problemli yapılar olsalar da şehrin doğayla temas kurmaya fırsat veren belirli kısımlarından biri olması nedeniyle bireyleri gündelik rutinden bir parça uzaklaştırır. Bu yüzden, Bink’in burada fark edilmesi ve şehrin diğer kısımlarında karşılaşamayacağı türden samimi bir sahiplenmeyle karşılaşması Sennett’ın bahsettiği “açılma sanatı”na dair fikir verici imalar içeriyor. Sevme, kızma, korkma, utanma gibi duyguların mekânsallaştırılması için samimiyetin ilk koşul olduğunu, pişmanlık ve coşku gibi eylemlerinin olumlu/olumsuz sonuçlarıyla yüzleşme deneyiminin de şehirde bu şekilde karşılık bulabileceğini hatırlatıyor.

 

İnşaat sahnesi, Bink’in macerasının en tehlikeli kısmını oluşturuyor. Şehir insanının alışkın olduğu inşaat gürültüsünü klasik müzik senfonisi gibi dinleyen Bink, işçilerin yürüttüğü her faaliyeti Da Vinci tablosuna bakar gibi izliyor, değerlendiriyor. Yönetmenin fon müziği ve kamera seçimiyle pekiştirdiği bu atmosfer, seyirciyi Bink’in hayranlık dolu ifadelerine daha da yakınlaştırıyor. Bink, elinde çöreğiyle kulenin tepelerine doğru yükselirken âdeta gözün görmekten gördüğüyle eylemeye yönelten potansiyelinin hatırlanması isteniyor. Sennett’ın Donald Olsen’e referansla söylediği “Dünyada görülen şeye önem vermek, yaratıcı gücü harekete geçirmeye yöneltir kişiyi. Modern kentlerde bu yaratıcı güçler insanları dışa döndüren, özel ve insanca bir biçim almalıdır” (16) tespit ve temennisini anımsatan sahnede Bink’in bakışındaki hayret ve hayranlıkla, bir bakıma, Sennett’ın bahsettiği anlamda şehir insanının nötrleşmiş bakışlarının ardındaki kişiliksizleşmeyi ortaya çıkartmış oluyor.

 

Bink’in tek kişilik tecrübesinin sona erdiği ve ailesiyle tekrar buluştuğu yerin Gaziler Evi olması da bu açıdan anlamlı görünüyor. Filmin popüler kimliğinin de etkisiyle yönetmenin bu kısımda milliyetçi duygulara hitap ettiği açık olsa da Sennett üzerinden okumaya devam edersek, filmde gazilerin geçmişle bağ kurmak, köklerini hatırlamak, şehrin gündelik rutini içerisinde unutulan/görülmeyenleri görmek gibi çağrışımları içinde barındırdığını da düşünebiliriz. Nitekim Bink’in evden şehre kaç(ırıl)ma macerası başlı başına bir “açılma sanatı” tecrübesi olarak değerlendirilebilir ve bu bağlamda yönetmenin şehrin kişiliksizleştirici, nötrleyici etkisini izale etmenin yolunu bebek masumiyeti kadar geleneğin bağışladığı kimlikte aramak gerektiğini ima ettiği de öne sürülebilir.

 

Kaynakça

Aksu, Sezen. “İstanbul Yokmuş Bundan Başka”. Kayıp Şehir. İstanbul: Doğan Music Company, 2013.

Benjamin, Walter. “Baudelaire’de Bazı Motifler Üzerine” içinde Son Bakışta Aşk (Der. Nurdan Gürbilek). İstanbul: Metis Yayınları, 1993.

Beyazıt, Erdem. “Şehrin Ölümü”. Şiirler. İstanbul: İz Yayıncılık, 2009.

Kavafis, Konstantinos. “Şehir”. Bütün Şiirleri. Çev. Herkül Milas-Özdemir İnce. İstanbul: Varlık Yayınları, 1999.

Özel, İsmet. Üç Frenk Havası”. Erbain. İstanbul: Şule Yayınları, 1998.

Pamuk, Orhan. Masumiyet Müzesi. İstanbul: YapıKredi Yayınları, 2013.

Selçuk, Münir Nurettin. “Kalamış”. Bir Özlemdir. İstanbul: Coşkun Plak San. 1948.

Sennett, Richard. Gözün Vicdanı. Çev. Süha Sertabiboğlu-Can Kurultay.  İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1999.


İşbu Web sitesi ve tüm sayfaları Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu'na tabidir ve içeriğine ilişkin her türlü ses, görüntü, yazı içeren bilgi-belge,marka ve her türlü fikri ve sınai haklar ile tüm telif hakları ve diğer fikri ve sınai mülkiyet hakları Çocuk Yazını'na aittir.