İnsanın anlam bulma çabasının doğal bir neticesi gibi duran, yinelenmenin duraksamaksızın klişeye dönüştüğü ve birtakım dayatmalarla çeşitlenen bu yeni dilin, yetişkinler için popülist sanat eserlerindeki “boşluğa” da itirazı olabilir.

“Watashi wa, watashi wa, watashi wa Candy”

Çocukluğun tarihinde sinema, hiç şu¨phesiz yeni ve etkili bir sayfa açmıştır. Modernite ile birlikte özne hâline gelen ve pedagojik yaklaşımla incelenen “çocukluk”; eğitimin, edebiyatın, sinemanın da konusu hâline gelmiştir. Artık “çocukluk” kavramının konuşulduğu dünyada çocuğa göre enformasyon üretimi hızlanırken, ortaya çıkan ürünlerin çocuğa göreliği, ahlâkî, eğitici ve sanatsal yönü de tartışmaya açılmıştır. Tarım toplumunda aileyle birlikte çalışan ve üretime dâhil olan çocuktan; eğitilen, okullaşan çocuğa evrilen “çocukluk”, beraberinde sadece oyun, kitap, sinema ve eğlence endu¨strisini değil pedagojisini ve felsefesini de getirmiştir. “Çocukluk”un konuşulmaya başlandığı dönem aynı zamanda ilk sinematik illüzyon oyuncakların da ortaya çıktığı ve geliştiği dönemdir. Sinemanın içinde barındırdığı ve çocukluk döneminin en temel duygularından olan “oyuna dâhil olma, hayal oyunu ve -mış gibi yapma” duygusu zamanla her yaştan insanı etkisi altına alacak ve son yüzyılda sinema çocuksu bir merakla resimleri “kımıldatma” sevdasından öte, bir kültür aktarım ve üretim aracı hâline gelecektir (Kasay ve Turanalp 13).

Bütün bu dinamiklerle beraber, söylemek gerek ki bazı filmlerin doğrudan içindeyizdir. Böylesi filmleri izledikten sonra, arka arkaya sıralandığında bir “anlatı” oluşturacak gibi duran “fotoğraf karelerimiz”, karmaşık bir düzene teşne hâle gelir. O düzensizlik, anımsadığımız andan itibaren çok şey ifade ediyordur. Fakat bir başkasının temas alanına ihtiyaç duyar yine de o anlatı.  Onu değerli kılacak olan da o temastır, belki değersizleştirecek olan da. Doğrudan içinde olduğumuz saf, yalın ve arınmış anlatılar “çocuk ülkesi”ne aittir çoğunlukla. Temas zincirini başlatan da işte o ülkeye dair olanlardır ve kronolojik bir düzlem gerektirmez. Anıların öncülü ardılı yoktur çocuklukta zira. Birbiriyle ilintisiz gibi duran tüm bu anlar, koca bir anlatının mütemmim cüzüdür (14).

Düşüş’ün (The Fall) sahneleri boyunca sunduğu metafor, anlam ya da imge yumağı, olağanüstü ve hatta yer yer dehşetli bir okumaya sevk etse de ilk etapta izleyiciyi, aslında oldukça olağan, sade ve hayal yüklü sanatsal bir atmosfere sahip. Burada kullanılan “aslında” zarfı, filmin çocukluktan büyüklüğe anlattığı “düşüş”ü hem biçimsel olarak hem de öyküyü sunuş tarzıyla ortaya çıkardığı “şok ediciliğe” bir vurgu… Neyi kaybettiğini hatırla! Tüm bu sadelik, hayal yüklü ve gerçek dışı kurguda, kendi adıma yaşadığım bu şok, filmin hemen başında 1920’lerin Los Angeles’ında dublör olan Roy’un bir film çekimi sırasında köprüden düşmesi ile eş değer. Filmin hemen açılışındaki bu sahne, aslında bu filmi izleyen yetişkinlerin kendisini bu filmi izlerken nasıl konumlandırması gerektiğine dair de bir ön şart… İnsan olma hakikatinin yüzleşişi için inişi ve çıkışı anımsamak! Filmdeki tüm bu görsel şölen, çocukluk hayallerinin penceresi. Kim kapattı o pencereyi? Hayal “ile” gerçek arasındaki bu bağlacı kim koydu?

Yazının epigrafındaki sözleri biraz mırıldanınca anımsarız hemen, Şeker Kız Candy’i ve bu intro müziğini. Horie Mitsuko’nun, Şeker Kız Candy çizgi filmi için seslendirdiği bu şarkının sonunda -çocukluğumuzda anlamını bilemesek de- şöyle diyor: “Yıldızları sayarken, birazcık kimsesiz hissediyorum / Öyle zamanlarda, kendime göz kırpıyorum”. Kimi şiirler göz kırpmanın en az açık bir pencere kadar tehlikeli olduğunu iddia ededursun, biz Düşüş’ün Alexandriası ile tanışalım... Filmin giriş sahnelerinden birinde portakal toplarken düşmüş ve sol kolunu kırmış küçücük bir kız, bir hastanenin çocuklar koğuşunda kucağında bir kutu ile durmaktadır. Anılar ve sırlarla dolu bir kutu bu. Yedi sekiz yaşlarında bir çocuk, ne kadar anı biriktirebilir o yaşına kadar? Belki de hayatının geri kalanında biriktiremeyeceği kadar… Çünkü o yaşa kadar hikâyeler “vardır”, sonrasındaysa artık öyküler “kurulur”. Alexandria filmde kendisine bir hikâye alanı açarken, bizi ise bir kurmacanın içine sürükler. Hemşire Evelyn ve papaza yazılmış bir mesaj açık bir pencereden aşağı bırakılır… “Hemşire Evelyn, papaza portakal atmayı çok seviyorum. Sizi de seviyorum…” cümlesinin yazıldığı bu mesaj, aynı hastanede yatmakta olan ve sevgilisi tarafından terkedilmiş, üstelik daha ilk işinde “düşmüş” dublör Roy’a “hesap dışı” bir çağrı bırakır. Alexandria’ın mesajını taşıyan kâğıt parçası Roy’un önüne düşer. Temas başlar.

Roy kendi hayal kırıklıklarından, nefretinden ve sevgisinden beslenen bir öyküyü Alexandria’a bir masalmışcasına kurgulayarak anlatmaya başlar. Buradaki “kurgu” yetişkinlerin dünyasındaki anlatının gerçek zeminini, çocuk için esasen hayale dönüştürürken; sevgi, özgürlük, merak, dostluk gibi kavramları bir düalite içinde aktarır izleyiciye. Etrafındaki herkesten, her şeyi çalan ve tüm sevdiklerini katleden zalim Vali Odious ve ona baş kaldıran beş kahramanın hikâyesi kurulurken, köle Otta Benga, patlayıcı uzmanı Luigi, karısının intikamı peşindeki Hintli, doğa dostu ve maymunu Wallace ile maceradaki Darwin ve esas kahraman “maskeli” yani Roy, Alexandria’ın hastanede karşılaştığı herkestir aynı zamanda… Onlara bir müddet ağaçlarla konuşabilen, karnında kuşlar besleyen sadık Mystic de katılır. Buradaki tüm karakterler Alexandria’ın dünyasındaki gerçek kişilerle doğrudan eşleşirken tek bir kişi çemberin kesişim noktasındadır: Roy. Çünkü Roy bu masalda Alexandria eliyle yeniden doğacaktır. Hikâyeyi kuran yani anlatan Roy olsa da Alexandria’ın gözünde olup biter her şey ve burada hikâyeye müdahale edici unsur da odur.

Bir masal ya da hikâye anlatıldıkça, çocukların hayalinde ne belirir? Bu sorunun sanat yoluyla tam bir yanıtıdır aslında The Fall. Çünkü esasında anlatı kurallarla değil biçimle ilgilidir, iyi bir anlatıcı gerektiğinde kuralları yıkar yeni bir biçim kurar. Bir anlatıcı olsa da ortada, yine de bu kuralı yıkan ve yeni bir biçim kuran da doğrudan çocuklardır. Çünkü anlatı, Roy’un kurmacasındaki gibi bir takım “formüllerle” değil, ölümsüz ve evrensel ilkelerle ilgidir (McKee 4-6). Bu ilkeler çocuk masumiyetinin kalesinin burçlarıdır. Buna muhatap olanı yani çocuğu kışkırtan, onda heyecan uyandıracak formu belirleyen de yine çocuğun ta kendisidir. Ölümsüz ve evrensel olan belki de herkesin ülkesi, çocukluktur. Hikâye de kestirmelerle değil bütünlükle ilgilidir. Roy’un hikâyeyi anlatırken geçiştirdiği hususlara, Alexandria’ın itirazları bu nedenledir. Anlatı kopyalamayla değil, orijinallikle ilgidir ki Roy’un anlattığı hikâyeyi Alexandria’ın yapıbozuma uğratıp defalarca defalarca kurması bu sebepledir. “Dört adam sakin bir denizin çevrelediği küçük bir adada”, diye söze başlarken Roy, o adayı kuran ve defalarca kurabilecek olan Alexandria’ın adasıdır hikâyenin mekânı. Paragrafın başındaki soruya dönersek, film boyunca beş kahramandan biri olan Darwin’in aradığı ve dünyanın en güzel kelebeği olarak nitelenen Americana Exotica -bu yazıda sanat ve estetik ilişkisinin temsili olarak da düşünülebilir-, işte tam da çocuğun hayalinde beliren ve yeniden beliren ve belirmeye devam ettikçe büyük bir güzelliği barındıran tüm bu hayallerin doğrudan göstergesidir. O kelebeği aramayı bırakanlarsa artık masalın dışındadır.

Film boyunca Vali Odious’a karşı mücadele veren tüm karakterlerin düşüşlerine şahit oluruz. Öyle ya da böyle bu mücadelenin yenilenleridir. Roy anlattığı hikâyedeki herkesi öldürmeye başlayınca, Alexandria bu hikâyenin kendi hikâyesi de olduğunu vurgulayarak sona müdahale eder. Ressam fırçasını olmasa da anlatı fırçasını eline almıştır o. Herkes çölde susuz kalmışken hikâyenin bir diğer karakteri de Alexandria olur ve bu “çıkmaz” a dur der. Yine de yol boyunca kahramanlar azalır, azalır ve sıra kendi hayatının gerçek düşüşü gibi Roy’a gelmişken, ta ta ta tam… Elbette bu hikâyenin içindeki hikâye ve finaline dair söylenmesi gereken epey söz var. Sürprizi burada daha fazla bozmadan, Tarsem Singh’in zihnindeki sorulara katkıda bulunalım. Düşüşlerimize sebep ne olabilir? İnsan bunun neresinde? İnsan kendi kendine mi düşüyor onu biri mi düşürüyor? Düştüğü yerde insanı ayağa kaldıran nedir? Mucizeler gerçekten var mıdır? Elbette bunun film boyunca bazı cevapları var. Fakat bir başka hikâyeye uzanalım.

Bir dostumun, on iki yaşındayken babasının vefatının hemen akabinde sığınacak, sığınılacak ve onu teskin edecek bir el, göz, ses, dokunuş bulamayışı anında karşılaştığı bir takvim yaprağı… Yıllarca Alexandria’ın kutusundaymışçasına saklanan ve bir anda o kutudan dışarı açılan bu anı, döne dolaşa bana da temas etti bir zaman. Yazının başında zikredilen, bir temas zincirini başlatan bu anı, rahmetli Ali Akbaş’ın vefatı ve Alexandria’ın babasını kaybettikten sonra ona dair anıları taşıması… İşte tam da bu yazıda yer bulan bir hâle bürünürken, çocuklukta taşınanların ve çocukluktan taşınanların “gerçekliğini” bir hikâyeye dönüştürmekte. Alexandria filmde bir düş görürken, tüm babasını kaybetmiş çocukların da düşünü görmekte işte tam da. O kutuda biriktirdiği her şey o hikâyenin kahramanları olurken, o kutunun dışındaki her şey ve herkes de yine de bir şekilde dahil olmakta bu fantastik gerçeğe. Fakat o hikâyeyi kimin ağzından dinlediğimiz de önemli. İşte doğru ağız ve kalpten çıkmayınca, dinleyen için olmasa da anlatan için bir düşüş sebebi. Roy gibi… Yine de bu diyalektik içinde Alexandria’ın Roy’dan umudu kesmeyişi de çok değerli. Hep söylenen bir şey var. İnsan kendi dünyası ile karşılaştığında, kendini keşfetmeye başlıyor. Ve bu eyleme dönüşüyor. Geçip giden ömür içinde insan arada kendine es vermek istiyor. İşte bu öyküde Roy’un kendisinden es derecesinden çok ötede bir yerde oluşu, hatta kendinden vazgeçişi ve ölümü istemesi, Alexandria’ın kutusunun tam da özene bezene onun umudunun yeniden yeşermesi için taşındığını gösteriyor. Peki bu temasın mucizevî yanı, o mesajın rüzgârla savrulup da Roy’un odasına düşüşü mü? İşte burada düşüşü yeniden düşünmek gerekiyor. Hem kim demiş ki rüzgâr bilinçsiz esmekte… Takvim yapraklarında rüzgâr için yazılanlara bakmak da gerekir…

The Fall özelinde ya da bu denli özgün ve belki de çığır açıcı filmlerde kıyasın klasik “Hollywood” anlatılarına refere edilişi, bazen sinema dünyasının ve izleyicilerinin de koca bir yanılgısı. Toptancı bir yaklaşımla “hikâye” değeri taşıyan Batı menşeli bu tarz yapımlara mesafeli olmak yanılgısından çıkmak da gerek. Zira insana dair umut taşıyan, dünyanın birçok yerinde sanat üretmeye devam eden insanlar hâlen var. Doğru ayrıştırmayı yapabilmek de önemli. Bir de The Fall’ın atası sayılabilecek 1981 yılı Bulgar yapımı Yo Ho Ho filmine de değinmek gerek. Düşüş’ün sonunda da zikredilen bu film, adını meşhur korsan kahkahası olan ve adına şarkılar yapılan ''yo ho ho'' dan almış. Konuştuğumuz filmden açık bir biçimde, oldukça düşük bir bütçeyle çekilmiş bu filmin bahsettiğimiz senaryodan farklı olan birkaç noktası var. İlkin bu filmdeki esas kahraman, bir kız çocuğu değil Leonid adında sarışın bir oğlan. Filmin diğer karakteri olan ise Kiril Variyski ise hikâyede yine Roy gibi bir film çekimi sırasında kaza geçirmiş, sevgilisi tarafından terkedilmiş ve intihar etmek isteyen bir aktör. Senaryodaki en büyük farklılıksa hikâyenin bir gemide ve korsan karakterlerin çevresinde dönmesi. Fakat öncesinde de zikrettiğimiz üzere hikâyeler her seferinde yeniden yeniden yazılır çocuğun gözünde. Belki gelecekte bir başka Düşüş filminde, odundan heykeller yontan bir adamın kulübesinde döner hikâye…

Filmin hemen başına dönerek yeniden, hızlıca toparlayalım. Açılışta duyduğumuz Yedinci Senfoni’yi, Beethoven’ın bunalım döneminde bestelediği söylenir. Bu durum, Roy’la bir benzerlik sağlayabilir. Ve rahmetli Ahmet Uluçay’ı da anarak sinema için bunca acıya değer mi, sorusunu da sormamız gerekiyor yine tüm bu sahnelerde. Hastanedeki röntgen görevlisinin Ku Klux Klan mensubu gibi duruşu ve Alexandria’ın hikâyesindeki korutucu unsurların onun kostümünde oluşu, diş metaforunun bir güç simgesi olarak filmde yer alışı, portakallar, turuncu renkler, sonbahar, sürrealizm, anahtar deliğinden yansıyan ters gölge ve Platon’un Mağara Alegorisi… Filmde konuşulacak sanatla doğrudan ilişkili bu imge yumağı içinde kaybolmadan, tüm bu renklerin, cümbüşün ve filmin sonundaki boşluğun çocuk ve sanat alımlanışındaki “sadeliğin” tam yansıması olduğunu vurgulayalım.

Son not olarak, popüler kültürün, bunun içindeki sinemanın ya da tümden günümüz anlatısının, insanın kendisi ile arasına giren boşluğa cevap üretmesi, dolgu olması yine başka bir “boşluk” ile mümkün kılınır formda ilerliyor. Dolayısıyla Düşüş’teki boşluğun böyle bir boşluk olmadığını da vurgulamamız gerekiyor. İnsanın anlam bulma çabasının doğal bir neticesi gibi duran, yinelenmenin duraksamaksızın klişeye dönüştüğü ve birtakım dayatmalarla çeşitlenen bu yeni dilin, yetişkinler için popülist sanat eserlerindeki “boşluğa” da itirazı olabilir. Nihayetinde popüler kültürün hâkim kültüre derme çatma ve kaçak bir yapı inşa edişi sürüyor. Zira dünya bazen; filmdeki “Bir gün ona âşık oluyorsun ve başka bir gün onu binlerce kez öldürmek istiyorsun.” diyaloğu gibi anlaşılmaz bir yer… Dolayısıyla iyi örnekleri her alanda daimen çoğaltmak dileğiyle... Çocukluktan tevarüs eden her şeyi şimdiye taşıyarak… Şeker Kız Candy’i de zaman zaman anımsayarak…

Kaynakça

Heskiya, Zako (Yön.). Yo Ho Ho. Sofya: Boyona Film, 1981.

Kasay, Abdullah ve Sümeyra Turanalp (Haz.). Çiçek Dürbününden Bakmak, Sinemada Çizgi Çocuklar. Konya:

BeyazBulut, Konya, 2021.

Mizuki, Kuyoko. Kyandi Kyandi [Şeker Kız Candy]. Tokyo: Toei Animation, 1979.

McKee, Robert. Öykü. Çev. N. Yılmaz, E. Yılmaz ve F. Kınalı. İstanbul: Plato, 2011.

Uluçay, Ahmet. Sinema İçin Bunca Acıya Değer mi? İstanbul: Küre Yayınları, 2020.

Singh, Tarsem (Yön.). The Fall. ABD ve Hindistan, 2006.